House Katsap - We do not jump
19.06.2015 в 18:06
Пишет kate-kapella:Эротика в прозе русских писательниц серебряного века
Себе в качестве матчасти, а то я про этуотечественную певицу эротики и махохизма Анну Мар даже не слышала. Ну и вообще на память о том, что ничто не ново под луной, и сто лет назад свои 50 оттенков уже писали.
читать дальшеМихайлова М. В.
Эротика в прозе русских писательниц серебряного века
Раскрытие темы "Эротика в прозе русских писательниц серебряного века" в настоящей работе будет проведено на анализе двух произведений, которые произвели в свое время большое впечатление на русского читателя, приобрели, можно сказать, скандальную известность. Эта известность была главным образом связана с тем, что их авторы - женщины - затронули те сферы, заглянули в ту область, которые раньше были, безусловно, прерогативой "мужской литературы". Хотя, и я это должна оговорить особо, эротика в русской литературе - тема, требующая специального рассмотрения, поскольку русская литература, по крайней мере на поверхности, в этом отношении достаточно аскетична, предельно сдержанна. В ней даже "мужской" вариант освещения некоторых проблем прививался с большим трудом, являлся по-своему эпатажньм. Но и те два произведения, о которых пойдет речь, различаются между собой не только авторской манерой, но и способом подачи материала, уровнем осмысления поставленных проблем.
Лидия Дмитриевна Зиновьева-Аннибал, жена выдающегося поэта-символиста, написала повесть "Тридцать три урода", которая была опубликована в 1907 году и сразу же переиздана. Причем первое издание появилось после цензурного запрета, который был снят после судебного разбирательства'. Чтобы добиться ее публикации в начале 1990-х, потребовалось "завлечение" читателя анонсом "Первая русская повесть о лесбийской любви", т.е. акцентировать именно сюжетные перепитии произведения, хотя этот тематический поворот (отношения двух любящих друг друга женщин) далеко не самое главное в нем.
Необходимо сказать несколько слов об этой писательнице именно как об уникальной личности. Это была настоящая русская менада, которая сознательно творила дионисийский культ, была поклонницей Диониса, как бы вакханкой, и этим вдохновляла целый круг группировавшихся вокруг нее литераторов и, в первую очередь, своего мужа, Вячеслава Иванова, который поддерживал и инициировал все ее начинания. Их взаимоотношения - это особая тема, которая требует тщательной психологической проработки. Мне кажется, что творчество Зиновьевой-Аннибалкак писательницы спровоцировано как раз желанием освободиться от влияния своего мужа. Это попытка отпочковаться, попытка создать свой собственный, в т.ч. и художественный мир. Все это вместе и составило трагедию ее жизни.
Вторая героиня - значительно менее известна. Это писательница, подписывавшая свои произведения псевдонимом Анна Map (ее по длинное имя - Анна Яковлевна Леншина). Она совершенно неизвестна сегодняшнему читателю. Если о Зиновьевой-Аннибал все-таки еще можно прочитать либо в специальной литературе, посвященной символизму, либо ее имя возникает в контексте разговоров о Вячеславе Иванове, то Анна Map является подлинно забытой писательницей, забытой тем более основательно, что еще при жизни она была подвергнута остракизму именно потому, что осмелилась преодолеть тот барьер, который был установлен в литературе для женщин. Она осознанно стала создавать именно эротическую литературу (тогда ее называли порнографической), т.е. высветила эротические грезы, фантазии женщины, сферу женского либидо. И о том, насколько серьезны были ее притязания в этой области, свидетельствует тот факт, что до революции цензура так и не позволила без купюр появиться ее роману "Женщины на кресте", который публиковался дважды. В неурезанном виде он смог появиться только в 1918 году2.
Сопоставление этих двух писательниц плодотворно именно потому, что тематически их произведения, несомненно, имеют много общего (и там, и там затрагивается лесбийская любовь, обсуждается жестокость в любовной сфере и т.п.). И та и другая преодолевают табуированность русской литературы. И тем не менее, в этих произведениях больше различия, чем сходства. То, что делает Зиновьева-Аннибал, я не отношу к эротической литературе. Мне кажется очень важным провести границу между тематическим аспектом произведения и его "сверхзадачей", т.е. идейным замыслом.
Зиновьева-Аннибал осуществляет замысел своих "Тридцати трех уродов" в 1907 году, после того, как в 1904 году ею была была написана драма "Кольца", в которой проблематика символистской литературы - отвлеченные категории и понятия - давались как бы в сугубо женском преломлении через тему любви. В этой символической, очень трудной для постановки - потому что она грандиозна, тяжеловесна, композиционно перегружена - драме писательница исследует все грани и воплощения любовного чувства - любовь-вражду, любовь-ненависть, любовь-самопожертвование, любовь-страсть - то есть все мыслимые и немыслимые его варианты. В сущности эта драма полностью повторяла, облекая в плоть, идеи, высказанные Вячеславом Ивановым в его теоретических работах. В результате она стала иллюстрацией тех дионисийских, культовых представлений, которые он пропагандировал в своей творческой деятельности и пытался реализовать в своем быту, создавая особый вакхический культурный ряд петербургской жизни. Действительно, на знаменитой "башне" (квартире Ивановых) собирались люди, которые творили особый мир, сливая свою жизнь со своим творческим существованием, т.е. исполняли обязательный для символистов обряд "жизнетворчества". Но ивановские очень сложные теоретические концепции распространялись и на такую область, как изменение структуры семьи. Проповедуемая им идея соборности должна была реализовываться и на житейском уровне. То, что все превратятся в вакханок, служителей Диониса, несомненно, способно сблизить, соединить людей, будет рождать чувство общности. Но этого не достаточно. Семья должна преобразоваться в некий новый, например, тройственный союз. И тогда она станет новой религией, новой общиной, в ней возобладает новый тип Эроса. Эта идея также проводилась в пьесе.
Вяч. Иванов развивал эти идеи не только теоретически, он нашел способ воплощать их в реальную жизнь. И это-то очень важно для понимания вызревания замысла "Тридцати трех уродов". Вяч. Иванов пытался создать эту новую семью, однажды выбрав в качестве дополняющего -мужчину, поэта Сергея Городецкого. (Зиновьева-Аннибал, естественно, об этом знала и целиком поддержала это начинание.) Но ничего не получилось, потому что Сергей Городецкий будучи очень молодым, да еще влюбленным в собственную жену, никак не подходил для роли этого "третьего". И Вячеслав Иванов даже вынужден был признаться в его и своей "несостоятельности". Когда все, наконец, должно было свершиться, молодой человек заснул в самый ответственный момент, о чем поэт и сделал весьма сокрушенную запись в своем дневнике. Тогда появилась другая, более удачная кандидатура, она была тоже выбрана Вяч. Ивановым. И Лидии Дмитриевне она показалась очень подходящей для нового союза. Так возникла Маргарита Сабашникова, жена поэта М.Волошина. Но и на этот раз задуманное не осуществилось, но по другой причине. А не получилось именно потому, что Маргарита просто-напросто по-настоящему влюбилась в Вячеслава Иванова и таким образом нарушила тот дионисийско-теоретический триумвират, который, по мысли Иванова, должен был символизировать собой совершенно иное.
Вспоминая об этом времени в своей книге мемуаров "Зеленая змея", М.Сабашникова писала: "У четы Ивановых была странная идея, если два человека, как они оба, совершенно слились воедино, они могут любить третьего"3. Идеи мужа совершенно поддерживала Лидия Дмитриевна, она даже напрямую обращалась к Сабашниковой, писала ей письма, говорила ей: "Ты вошла в нашу жизнь, ты принадлежишь нам. Если ты уйдешь, останется мертвое... Мы оба не можем без тебя"4. На первый взгляд кажется: все вышеизложенное подтверждает версию, что Зиновьева-Аннибал была абсолютно солидарна со своим мужем, разделяла его взгляды, делала немыслимое для того, чтобы они могли быть претворены в жизнь. Но, на мой взгляд, "Тридцать три урода" содержат материал, способный опрокинуть выстроенную конструкцию. Я предлагаю следующую гипотезу, расшифровывающую смысл повести.
Тематический аспект данного произведения - любовь двух женщин -только внешняя оболочка, придуманная для того, чтобы отвлечь знакомых с ситуацией, возникшей на "башне", от поисков прототипов героев. На самом деле повесть обращена к Иванову (имеется посвящение), и он на самом деле выступает как полноправный участник диалога подвидом юной возлюбленной. Героиня - актриса Вера -сама Лидия Дмитриевна. В пользу такого предположения говорит активное использование писательницей этого имени в своей жизни и творчестве: в почти автобиографическом повествовании - сборнике "Трагический зверинец" - рассказ ведется от лица девочки Веры, в которой угадываются черты маленькой Лидии. Верой названа дочь Лидии Дмитриевны от первого брака. "Кольца" посвящены "Моей Вере" и т.п.
Вера из "Тридцати трех уродов" начинает осознавать, что не может привязать к себе свою молодую возлюбленную, понимает, что она не в состоянии заменить собою весь мир. И она отпускает ее в этот мир, отдает ее людям, почти буквально реализуя метафору, что нельзя безраздельно ВЛАДЕТЬ другим человеком. Но, отпустив возлюбленную в мир, Вера видит, что возлюбленную этот мир начинает использовать, потреблять в самом низменном, хотя и не в самом пошлом значении этого слова. Так возникает еще один очень важный аспект повести, обращенный к эстетической сфере, трактующий вопросы взаимоотношения художника и его произведения. Молодая девушка, возлюбленная Веры, позирует 33-м модным художникам, и в итоге возникают 33 изображения, которые абсолютно не схожи с тем образом, который нарисовала в своем воображении Вера и который отвечает той истине о любимом, которую способен открыть только любящий. В результате на представленных полотнах она видит 33 уродов. И она понимает, что это свершилось невозможное, ей не удалось отдать свою возлюбленную другим, она только осквернила свою любовь, помогла опошлить свою богиню, запятнала тот идеал, который был выпестован обоими.
Поэтому-то она и кончает самоубийством. И дело здесь не в измене любимой, а в том, что "ничто не вечно", и сохранить можно, только растиражировав прекрасное, но тем самым и уничтожив его. То есть содержание повести явно выходит за рамки лесбийских взаимоотношений, разрастается до колоссальных философских обобщений.
Естественно, что, знакомясь с повестью, каждый начинает задаваться вопросом, а не была ли все-таки сама писательница склонна к лесбийской любви. Я лично не встречала прямых указаний на это ни в ее записях, ни в воспоминаниях близких к ней людей. Правда, она писала об особом роде женской влюбленности в себя, в свое тело, что может служить косвенным указанием на ее особый интерес к женскому естеству. Но я интерпретирую это как проявление феминистской настроенности. Я считаю ее подлинной провозвестницей русского феминизма, потому что именно у нее, единственной, есть то, что можно назвать "Манифестом русского феминизма".
Подлинный феминизм не находил в России крепких оснований, потому что русские женщины всегда боролись за социальные права - за избирательное право, за право на образование, - это были проявления эмансипации, поиски своего места в социальной жизни. А Л.Д.Зиновьева-Аннибал предложила в своих выступлениях именно феминистский поворот указанной темы и действовала в согласии с провозглашенными ею принципами.
Во-первых, она попыталась создать на "башне" женское общество "Фиас" (название было выбрано по наименованию тех собраний, которые возглавляла Сафо, окружавшая себя талантливыми сверстницами и поклонницами, музицировавшими и писавшими стихи). "Фиас" ориентировался на мужское объединение "Гафиз", которое ранее было создано на "башне" В.Ивановым и куда входили М.Кузмин, В.Нувель, К.Сомов и др. Лидия Дмитриевна и ее знакомые - Маргарита Сабашникова, жена и сестра друга их семьи Георгия Чулкова, жена Блока Любовь Дмитриевна Менделеева -должны были соответствующим образом одеваться, приносить свои новые произведения, рассуждать... Собрания преследовали цель научить женщин быть прекрасными и счастливыми друг с другом. Но "Фиас" просуществовал недолго. Вот как объяснила неудачу М.Сабашникова: "Лидия мечтала о замкнутом кружке женщин, где каждая душа раскрывалась бы свободно... Мы должны были называть друг друга иными именами (Лидия Дмитриевна получила имя Диотимы, взятое из платоновского диалога "Пир", где его носила умнейшая и прекраснейшая, Сабашникова звалась Примаверой - М.М.), носить особые одежды (Зиновьева-Аннибал всегда облекалась в хитон - М.М.), создавать атмосферу, приподнимавшую над повседневностью...". Но "вечер прошел скучно, никакой духовной общности не возникло", а одна из приглашенных, какая-то учительница народной школы, "ничего не понимавшая", даже "вела себя почти непристойно". <...> Лидия отказалась от подобных опытов"5.
Лидия Дмитриевна пыталась также программно оформить свои идеи. Она опубликовала рецензию на роман актрисы и писательницы Жоржет Леблан, жены Мориса Метерлинка, "Выбор жизни"6, которую можно считать тем манифестом, о котором говорилось выше. Она нашла слова, точно характеризующие тот союз женщин, который должен возникнуть на почве феминизма. Он должен основываться на инстинкте влюбленности в свой пол, соединяя нежную жалость к себе и обожествление собственной красоты. И тогда "все" женские "слабости" станут источником силы женщин "над жизнью мужчин". Поэтому, думается, не был случаен лесбийский "поворот" в раскрытии темы любви. Но он был безусловно вторичен, хотя критика и, главным образом, "мужская критика", а для меня несомненно существование "мужской критики" (подробнее об этом будет сказано ниже), ухватилось именно за него.
Надо сказать, что на самом деле никто не понял, о чем идет речь в "Тридцати трех уродах". Что было написано в рецензиях? Перед нами "...рисунок из анатомического атласа, который совершенно напрасно выдается за художественное произведение"7. Другой критик возмущен, что женщина-писательница в лице Зиновьевой-Аннибал впервые пала так низко, до смакования половой извращенности8. Но один человек все же понял это произведение, хотя и предпочел не осознать содержащихся в нем намеков до конца. Это был Вячеслав Иванов, который высказал несколько восхищенных замечаний в связи с найденною писательницей манерой письма ("Прежде всего, здесь подлинный язык страсти, он не может не потрясти всякого"9), но ушел от обсуждения существа вещи ("Так интенсивно это впечатление страсти, что глубокий замысел почти не виден за красным покрывалом цвета живой крови"10.) А суть заключалась в том, что был явлен вовне внутренний диалог с мужем, в котором рассказывалось, чем могут кончиться проводимые им дионисийские эксперименты, если они будут продолжаться. То есть, программируя трагический конец Веры, давая трагическое разрешение ситуации в своем романе, Зиновьева-Аннибал показала, чем может завершиться то, что существует в их жизни. И, надо сказать, что предсказание ее сбылось...
После написания этой вещи Лидия Дмитриевна прожила всего шесть месяцев. Она очень тяжело заболела. Но ее кончина, которая всегда казалась трагической случайностью (она, помогая заболевшим скарлатиной крестьянским детям, заразилась сама и умерла в течение нескольких дней), мне кажется, на самом деле была обусловлена внутренней потребностью, которая возникла в ней, когда она поняла, что не услышана.
Здесь я хотела бы указать вообще на некую мистическую особенность женской литературы, которая в некоторых случаях выражается в даре предвидения (конечно, и в "мужской" такие случаи бывают - хотя только в той, которая обладает ярко выраженной "женскостью", у Лермонтова, например). В женской литературе особенно явственен аспект тесного переплетения творчества и судьбы, буквально их сращенности. Я думаю, что в женской литературе этот аспект значительно более силен, чем в мужской. Женщина в большей степени может предчувствовать свою судьбу. (Правда, следует заметить, что и "женская литература" имеет множество модификаций.) Это, конечно, весьма дискуссионный вопрос, я только хочу обратить внимание на существующую теснейшую связь. Наверное, существует особый, женский автобиографизм, который имеет особый провиденциальный характер и совершенно отличается от мужского автобиографизма, и мне кажется, что над этим стоит думать.
Подводя итог сказанному, хочу подчеркнуть, что, при всей рискованности сюжета, "Тридцать, три урода" для меня - произведение не эротическое, а философское, затрагивающее психологию, может быть, даже психопатологию любви.
Совершенно другой вариант являет нам судьба и творчество Анны Map. Эта писательница покончила с собой 20 марта 1917 года. Спустя два дня во многих московских газетах появилось сообщение: "В 9 часов утра в гостинице "Мадрид и Лувр" была найдена приехавшая из Петербурга известная писательница Анна Map. Она была найдена на диване, рядом с ней стоял стакан с остатками цианистого калия. Покойная никаких записок не оставила".
Судя по тому, что ничего, кроме этой информации, в газетах не было, можно судить о ее безмерной популярности. Действительно, ее известность была огромна, хотя она написала, в общем-то, не так много (когда она покончила с собой, ей было всего 29 лет). Но начала писать она очень рано, в 16 лет, и совсем юной уже выпустила в 1906 году книжечку "Миниатюры". Первое время она работала в Харькове, сотрудничала в газетах, потом попала в Петербург, иногда жила в Москве. И, в отличие от Зиновьевой-Аннибал, чей творческий путь, можно сказать, был усыпан розами (все-таки надо учитывать окружение, помощь мужа, безбедное существование, что давало ей возможность печататься), Анна Map должна была всего добиваться сама. Ей просто зубами приходилось вырывать у судьбы свое место под солнцем.
Чтобы стать писательницей, ей пришлось многое вынести. О бесконечном труде, одиночестве говорят ее письма, обращенные - нет, не к близким, а к КРИТИКАМ! Только в них она стала видеть близких людей, только к их сердцу мечтала пробиться. Вот несколько строк ее писем, которые читать без боли невозможно: "Мечтаю о двухнедельном отдыхе, ничего не выходит, устала до смерти. О, если бы вы знали, как мне трудно. Как трудно жить среди глупцов!"11. И многие рецензенты отмечали, что ее произведения написаны в судорогах, в них чувствуются нестерпимые терзания.
Ее творчество имело громкий критический резонанс. Роман, который является предметом разговора, "Женщина на кресте" (он даже был экранизирован под названием "Оскорбленная Венера"), получил более 50 критических отзывов, из них 49 были отрицательными. Она признавалась, что получила "море гнусных предложений, тысячу оскорбительных телефонов, безмерное любопытство окружающих..."12. И, как уже после ее смерти написала в некрологе поэтесса Любовь Столица, по сути дела, Map сгубила мужская критика, которая организовала ее преследование и травлю13. При этом все отмечали изящество стиля, художественную выразительность ее произведения, но резкое неприятие вызывала острота и пряность сюжета, садистические, мазохистские эпизоды во взаимоотношениях мужчины и женщины. И негодование было вызвано именно тем, что эти темы затронула женщина, и повела разговор с неженской последовательностью. И это писалось в то время, когда русская публика уже была знакома с Октавом Мирбо, так или иначе был известен маркиз де Сад. Например, одна из статей, посвященных Анне Map, была названа "Вершина бесстыдства". То есть во всех статьях шел разговор о писательнице, лишенной даже примитивного чувства стыда, шел разговор о вообще ВНЕНРАВСТВЕННОСТИ женских писаний. Применительно к творчеству Анны Map говорилось о "патологической эротике", о "психопатологическом романе", и это еще не самые грубые оценки.
Дело в том, что она, действительно, затронула ту тему, которая практически никогда не затрагивалась в женской литературе, - тему мазохизма. Она говорила о женском мазохизме как о качестве, присущем прирожденной женщине. Конечно, с феминистской точки зрения ее утверждения можно и дальше оспаривать, но она была в этом уверена и последовательно проводила эту линию в своем творчестве. Например, она была убеждена, что проституцию нельзя рассматривать как социальное явление, она говорила, что в проституции огромное значение имеет потребность женщины в своеобразном мазохизме, граничащем с жалостью к своему потенциальному партнеру. Она признавалась, что "в эту вещь... вложила столько муки!"14, что даже не могла ее перечитывать. И она получила очень лестное для писателя подтверждение нужности своего труда: тысячи женщин писали ей (Анна Map под именем Принцессы Грезы отвечала на женские письма на страницах многочисленных женских изданий), что ее Шемиот (имя героя) еще недостаточно жесток, в жизни подобные типы гораздо страшнее.
Map была очень оригинальной писательницей хотя бы потому, что создала своеобразный миф и маску. Она вообразила себя полькой, все свои произведения писала о Польше, все героини и герои носили поль-ские имена, и во всем, что было написано до этого романа (а он тоже имел отношение к Польше), она варьировала почти всегда одну и ту же сюжетную схему: героиня любит католического священника, склоняет его или пытается склонить к нарушению целибата, что совершенно немыслимо с точки зрения истинной религиозности15. Это все становилось неким вариантом психологического мазохизма, потому что героиня сознательно (но под влиянием непреодолимой любви) встает на путь унижения, подвергается преследованию.
В "Женщине на кресте" писательница дополнила свои размышления о психологическом мазохизме физиологическим его проявлением. Здесь уже героиня мечтает о том, чтобы любимый мужчина сек ее розгами, и при этом она смотрит, как блестит его кольцо. То есть тут уже возникает своеобразная "эстетика извращений", изощренный, эротически-пряный вариант садомазохизма. Конечно, с "высот" сегодняшней раскованности, детали и подробности, описываемые Анной Map, могут показаться даже наивными. Сегодня у нас уже совершенно иные представления о границах насилия, преступлении и т.п. Но надо помнить, что в случае с Анной Map самое главное - это то, что она позволила себе сказать о тайном прямо.
Последствия ее дерзости были поистине ужасны. В одном из своих писем она пишет, что после этого романа от нее отвернулись все, даже родственники: "Косые взгляды, недовольство, особенно, когда я куда-нибудь прихожу. Моя тетя заявила мне, что после "Женщины на Кресте" она не может меня принимать. С тех пор, как роман вышел, я растеряла буквально всех друзей"16. То есть она оказалась в социальном, психологическом вакууме, и самоубийство стало для нее единственным выходом. Об этом достаточно красноречиво свидетельствуют строки из ее писем: "...одиночество душит. Одиночество среди людей - это особенно нудно", и еще: "Скверно и скучно жить, в общем, завидую милому Гофману"17.
Она создавала свое последнее прозаическое произведение с сознательной, программной установкой, что мазохизм в литературе может быть исследован. У нее есть вышедшая уже после ее смерти замечательная статья о петербургском скульпторе Юлии Свирской. К сожалению, мне не удалось обнаружить произведения этого скульптора. А судя по репродукциям в журнале, она была очень интересным художником. Кроме того, есть свидетельства, что Анна Map завещала ей свой архив. Юлия Свирская изображала акты насилия над женщинами (в изобразительном искусстве тоже редчайший вариант), используя для этого материал, предоставленный Первой мировой войной.
В статье о Свирской Анна Map коснулась вообще проблемы женского творчества и высказала интересные, подчас парадоксальные мысли по этому поводу. Она писала, что садизм и мазохизм - слова, которые получают вульгарный смысл, когда они произносятся обывателем. На самом деле - "это две силы, самые страшные силы человеческого духа... И все, что ведет к разгадке, углублению, толкованию, выяснению этих сил, пора также признать ценным, насущно важным"l8. И дальше она делала весьма неординарный вывод: "О здоровом... может рассказать ничтожный художник. Даже ремесленник создаст нечто, нужное обывателю. Порок, грех, уклонения, помешательство (потому что, с точки зрения обывателя, мазохизм - тоже помешательство) требует для анализа исключительного ума и ... гибкого таланта"19. И именно женщина здесь может сказать свое новое и, может быть, последнее слово.
Поэтому, думаю, можно смело утверждать, что Анна Map была одной из первых создательниц эротической литературы серебряного века. Я имею в виду не скабрезную литературу, которая создавалась во все времена. А литературу высокого класса, действительно занятую выяснением роли и места Эроса в жизни женщины.
Примечания
1 В настоящее время эта повесть опубликована в нескольких изданиях: "Царица поцелуев" (М., 1994); Л.Зиновьева-Аннибал. Тридцать три урода. Серия "Секс-пир" (М., 1994). Впервые после 1907 года напечатана мною в газете "Начало" (1991, № 14).
2 В настоящее время (М., 1994) она переиздана в серии "Секс-пир". К сожалению, издателями использован изуродованный цензурой текст, что лишило переиздание культурологической и историко-литературной ценности.
3 Воспоминания о Максимилиане Волошине. М., 1990. С. 128.
4 Там же.
5 Там же. С. 125.
6 Весы. 1904. № 8.
7 Амфитеатров А. Против течения. СПб., 1908. С.149.
8 См. Новополин Г. Порнографический элемент в русской литературе. СПб., 1909. С. 164.
9 ОР РГБ. Ф.109. Карт. 10. Ед.хр. 3. Л.30.
10 Там же.
11 ИРЛИ. Ф.629. Оп.З. Ед.хр.25. Письма Е.Колтоновской от 5 и 20 июля 1916 г.
12 Там же. Письмо от 20 июля 1916г.
13 Столица Любовь. Фиалки на гроб Анны Map // Женское дело. 1917. № 6-7.
Она же посвятила ее памяти следующую эпитафию:
Усни, усталая, на тихом катафалке...
Здесь - тропы темные ч суд людей жестокий...
А там с тобой - лазурь и вечные фиалки.
И милосердный Иисус голубоокий.
14 ИРЛИ. Ф.185. Оп.1. Ед.хр.762. Письмо В.Миролюбову.
15 Любопытное развитие темы, поднятой Анной Map, мы находим в современной литовской литературе. Только что писательницу Юргу Иванаускайте за роман "Ведьма и дождь" признали ведьмой, и ей грозит отлучение от церкви. Об этом начала заботиться католическая организация "Опус деи" (см.: Комсомольская правда.1995. 8 октября).
16 ИРЛИ. Ф.629. Оп.З. Ед.хр. 25. Письмо Е.Колтоновской от 20 июля 1916 г.
17 ИРЛИ. Ф.115. Оп.З. Ед.хр. 199. Письма А.Измайлову от 26 марта 1912г. и от 28 августа 1911 г. Гофман Виктор- поэт и прозаик символистского склада, покончил с собой в 1911 г. Анна Map написала некролог "Памяти Виктора Гофмана" (Новый журнал для всех. 1911. № 5).
18 Журнал журналов. 1917. № 12. С.9-10.
19 Там же.
www.a-z.ru/women/texts/mihailrd.htm
URL записиСебе в качестве матчасти, а то я про эту
читать дальшеМихайлова М. В.
Эротика в прозе русских писательниц серебряного века
Раскрытие темы "Эротика в прозе русских писательниц серебряного века" в настоящей работе будет проведено на анализе двух произведений, которые произвели в свое время большое впечатление на русского читателя, приобрели, можно сказать, скандальную известность. Эта известность была главным образом связана с тем, что их авторы - женщины - затронули те сферы, заглянули в ту область, которые раньше были, безусловно, прерогативой "мужской литературы". Хотя, и я это должна оговорить особо, эротика в русской литературе - тема, требующая специального рассмотрения, поскольку русская литература, по крайней мере на поверхности, в этом отношении достаточно аскетична, предельно сдержанна. В ней даже "мужской" вариант освещения некоторых проблем прививался с большим трудом, являлся по-своему эпатажньм. Но и те два произведения, о которых пойдет речь, различаются между собой не только авторской манерой, но и способом подачи материала, уровнем осмысления поставленных проблем.
Лидия Дмитриевна Зиновьева-Аннибал, жена выдающегося поэта-символиста, написала повесть "Тридцать три урода", которая была опубликована в 1907 году и сразу же переиздана. Причем первое издание появилось после цензурного запрета, который был снят после судебного разбирательства'. Чтобы добиться ее публикации в начале 1990-х, потребовалось "завлечение" читателя анонсом "Первая русская повесть о лесбийской любви", т.е. акцентировать именно сюжетные перепитии произведения, хотя этот тематический поворот (отношения двух любящих друг друга женщин) далеко не самое главное в нем.
Необходимо сказать несколько слов об этой писательнице именно как об уникальной личности. Это была настоящая русская менада, которая сознательно творила дионисийский культ, была поклонницей Диониса, как бы вакханкой, и этим вдохновляла целый круг группировавшихся вокруг нее литераторов и, в первую очередь, своего мужа, Вячеслава Иванова, который поддерживал и инициировал все ее начинания. Их взаимоотношения - это особая тема, которая требует тщательной психологической проработки. Мне кажется, что творчество Зиновьевой-Аннибалкак писательницы спровоцировано как раз желанием освободиться от влияния своего мужа. Это попытка отпочковаться, попытка создать свой собственный, в т.ч. и художественный мир. Все это вместе и составило трагедию ее жизни.
Вторая героиня - значительно менее известна. Это писательница, подписывавшая свои произведения псевдонимом Анна Map (ее по длинное имя - Анна Яковлевна Леншина). Она совершенно неизвестна сегодняшнему читателю. Если о Зиновьевой-Аннибал все-таки еще можно прочитать либо в специальной литературе, посвященной символизму, либо ее имя возникает в контексте разговоров о Вячеславе Иванове, то Анна Map является подлинно забытой писательницей, забытой тем более основательно, что еще при жизни она была подвергнута остракизму именно потому, что осмелилась преодолеть тот барьер, который был установлен в литературе для женщин. Она осознанно стала создавать именно эротическую литературу (тогда ее называли порнографической), т.е. высветила эротические грезы, фантазии женщины, сферу женского либидо. И о том, насколько серьезны были ее притязания в этой области, свидетельствует тот факт, что до революции цензура так и не позволила без купюр появиться ее роману "Женщины на кресте", который публиковался дважды. В неурезанном виде он смог появиться только в 1918 году2.
Сопоставление этих двух писательниц плодотворно именно потому, что тематически их произведения, несомненно, имеют много общего (и там, и там затрагивается лесбийская любовь, обсуждается жестокость в любовной сфере и т.п.). И та и другая преодолевают табуированность русской литературы. И тем не менее, в этих произведениях больше различия, чем сходства. То, что делает Зиновьева-Аннибал, я не отношу к эротической литературе. Мне кажется очень важным провести границу между тематическим аспектом произведения и его "сверхзадачей", т.е. идейным замыслом.
Зиновьева-Аннибал осуществляет замысел своих "Тридцати трех уродов" в 1907 году, после того, как в 1904 году ею была была написана драма "Кольца", в которой проблематика символистской литературы - отвлеченные категории и понятия - давались как бы в сугубо женском преломлении через тему любви. В этой символической, очень трудной для постановки - потому что она грандиозна, тяжеловесна, композиционно перегружена - драме писательница исследует все грани и воплощения любовного чувства - любовь-вражду, любовь-ненависть, любовь-самопожертвование, любовь-страсть - то есть все мыслимые и немыслимые его варианты. В сущности эта драма полностью повторяла, облекая в плоть, идеи, высказанные Вячеславом Ивановым в его теоретических работах. В результате она стала иллюстрацией тех дионисийских, культовых представлений, которые он пропагандировал в своей творческой деятельности и пытался реализовать в своем быту, создавая особый вакхический культурный ряд петербургской жизни. Действительно, на знаменитой "башне" (квартире Ивановых) собирались люди, которые творили особый мир, сливая свою жизнь со своим творческим существованием, т.е. исполняли обязательный для символистов обряд "жизнетворчества". Но ивановские очень сложные теоретические концепции распространялись и на такую область, как изменение структуры семьи. Проповедуемая им идея соборности должна была реализовываться и на житейском уровне. То, что все превратятся в вакханок, служителей Диониса, несомненно, способно сблизить, соединить людей, будет рождать чувство общности. Но этого не достаточно. Семья должна преобразоваться в некий новый, например, тройственный союз. И тогда она станет новой религией, новой общиной, в ней возобладает новый тип Эроса. Эта идея также проводилась в пьесе.
Вяч. Иванов развивал эти идеи не только теоретически, он нашел способ воплощать их в реальную жизнь. И это-то очень важно для понимания вызревания замысла "Тридцати трех уродов". Вяч. Иванов пытался создать эту новую семью, однажды выбрав в качестве дополняющего -мужчину, поэта Сергея Городецкого. (Зиновьева-Аннибал, естественно, об этом знала и целиком поддержала это начинание.) Но ничего не получилось, потому что Сергей Городецкий будучи очень молодым, да еще влюбленным в собственную жену, никак не подходил для роли этого "третьего". И Вячеслав Иванов даже вынужден был признаться в его и своей "несостоятельности". Когда все, наконец, должно было свершиться, молодой человек заснул в самый ответственный момент, о чем поэт и сделал весьма сокрушенную запись в своем дневнике. Тогда появилась другая, более удачная кандидатура, она была тоже выбрана Вяч. Ивановым. И Лидии Дмитриевне она показалась очень подходящей для нового союза. Так возникла Маргарита Сабашникова, жена поэта М.Волошина. Но и на этот раз задуманное не осуществилось, но по другой причине. А не получилось именно потому, что Маргарита просто-напросто по-настоящему влюбилась в Вячеслава Иванова и таким образом нарушила тот дионисийско-теоретический триумвират, который, по мысли Иванова, должен был символизировать собой совершенно иное.
Вспоминая об этом времени в своей книге мемуаров "Зеленая змея", М.Сабашникова писала: "У четы Ивановых была странная идея, если два человека, как они оба, совершенно слились воедино, они могут любить третьего"3. Идеи мужа совершенно поддерживала Лидия Дмитриевна, она даже напрямую обращалась к Сабашниковой, писала ей письма, говорила ей: "Ты вошла в нашу жизнь, ты принадлежишь нам. Если ты уйдешь, останется мертвое... Мы оба не можем без тебя"4. На первый взгляд кажется: все вышеизложенное подтверждает версию, что Зиновьева-Аннибал была абсолютно солидарна со своим мужем, разделяла его взгляды, делала немыслимое для того, чтобы они могли быть претворены в жизнь. Но, на мой взгляд, "Тридцать три урода" содержат материал, способный опрокинуть выстроенную конструкцию. Я предлагаю следующую гипотезу, расшифровывающую смысл повести.
Тематический аспект данного произведения - любовь двух женщин -только внешняя оболочка, придуманная для того, чтобы отвлечь знакомых с ситуацией, возникшей на "башне", от поисков прототипов героев. На самом деле повесть обращена к Иванову (имеется посвящение), и он на самом деле выступает как полноправный участник диалога подвидом юной возлюбленной. Героиня - актриса Вера -сама Лидия Дмитриевна. В пользу такого предположения говорит активное использование писательницей этого имени в своей жизни и творчестве: в почти автобиографическом повествовании - сборнике "Трагический зверинец" - рассказ ведется от лица девочки Веры, в которой угадываются черты маленькой Лидии. Верой названа дочь Лидии Дмитриевны от первого брака. "Кольца" посвящены "Моей Вере" и т.п.
Вера из "Тридцати трех уродов" начинает осознавать, что не может привязать к себе свою молодую возлюбленную, понимает, что она не в состоянии заменить собою весь мир. И она отпускает ее в этот мир, отдает ее людям, почти буквально реализуя метафору, что нельзя безраздельно ВЛАДЕТЬ другим человеком. Но, отпустив возлюбленную в мир, Вера видит, что возлюбленную этот мир начинает использовать, потреблять в самом низменном, хотя и не в самом пошлом значении этого слова. Так возникает еще один очень важный аспект повести, обращенный к эстетической сфере, трактующий вопросы взаимоотношения художника и его произведения. Молодая девушка, возлюбленная Веры, позирует 33-м модным художникам, и в итоге возникают 33 изображения, которые абсолютно не схожи с тем образом, который нарисовала в своем воображении Вера и который отвечает той истине о любимом, которую способен открыть только любящий. В результате на представленных полотнах она видит 33 уродов. И она понимает, что это свершилось невозможное, ей не удалось отдать свою возлюбленную другим, она только осквернила свою любовь, помогла опошлить свою богиню, запятнала тот идеал, который был выпестован обоими.
Поэтому-то она и кончает самоубийством. И дело здесь не в измене любимой, а в том, что "ничто не вечно", и сохранить можно, только растиражировав прекрасное, но тем самым и уничтожив его. То есть содержание повести явно выходит за рамки лесбийских взаимоотношений, разрастается до колоссальных философских обобщений.
Естественно, что, знакомясь с повестью, каждый начинает задаваться вопросом, а не была ли все-таки сама писательница склонна к лесбийской любви. Я лично не встречала прямых указаний на это ни в ее записях, ни в воспоминаниях близких к ней людей. Правда, она писала об особом роде женской влюбленности в себя, в свое тело, что может служить косвенным указанием на ее особый интерес к женскому естеству. Но я интерпретирую это как проявление феминистской настроенности. Я считаю ее подлинной провозвестницей русского феминизма, потому что именно у нее, единственной, есть то, что можно назвать "Манифестом русского феминизма".
Подлинный феминизм не находил в России крепких оснований, потому что русские женщины всегда боролись за социальные права - за избирательное право, за право на образование, - это были проявления эмансипации, поиски своего места в социальной жизни. А Л.Д.Зиновьева-Аннибал предложила в своих выступлениях именно феминистский поворот указанной темы и действовала в согласии с провозглашенными ею принципами.
Во-первых, она попыталась создать на "башне" женское общество "Фиас" (название было выбрано по наименованию тех собраний, которые возглавляла Сафо, окружавшая себя талантливыми сверстницами и поклонницами, музицировавшими и писавшими стихи). "Фиас" ориентировался на мужское объединение "Гафиз", которое ранее было создано на "башне" В.Ивановым и куда входили М.Кузмин, В.Нувель, К.Сомов и др. Лидия Дмитриевна и ее знакомые - Маргарита Сабашникова, жена и сестра друга их семьи Георгия Чулкова, жена Блока Любовь Дмитриевна Менделеева -должны были соответствующим образом одеваться, приносить свои новые произведения, рассуждать... Собрания преследовали цель научить женщин быть прекрасными и счастливыми друг с другом. Но "Фиас" просуществовал недолго. Вот как объяснила неудачу М.Сабашникова: "Лидия мечтала о замкнутом кружке женщин, где каждая душа раскрывалась бы свободно... Мы должны были называть друг друга иными именами (Лидия Дмитриевна получила имя Диотимы, взятое из платоновского диалога "Пир", где его носила умнейшая и прекраснейшая, Сабашникова звалась Примаверой - М.М.), носить особые одежды (Зиновьева-Аннибал всегда облекалась в хитон - М.М.), создавать атмосферу, приподнимавшую над повседневностью...". Но "вечер прошел скучно, никакой духовной общности не возникло", а одна из приглашенных, какая-то учительница народной школы, "ничего не понимавшая", даже "вела себя почти непристойно". <...> Лидия отказалась от подобных опытов"5.
Лидия Дмитриевна пыталась также программно оформить свои идеи. Она опубликовала рецензию на роман актрисы и писательницы Жоржет Леблан, жены Мориса Метерлинка, "Выбор жизни"6, которую можно считать тем манифестом, о котором говорилось выше. Она нашла слова, точно характеризующие тот союз женщин, который должен возникнуть на почве феминизма. Он должен основываться на инстинкте влюбленности в свой пол, соединяя нежную жалость к себе и обожествление собственной красоты. И тогда "все" женские "слабости" станут источником силы женщин "над жизнью мужчин". Поэтому, думается, не был случаен лесбийский "поворот" в раскрытии темы любви. Но он был безусловно вторичен, хотя критика и, главным образом, "мужская критика", а для меня несомненно существование "мужской критики" (подробнее об этом будет сказано ниже), ухватилось именно за него.
Надо сказать, что на самом деле никто не понял, о чем идет речь в "Тридцати трех уродах". Что было написано в рецензиях? Перед нами "...рисунок из анатомического атласа, который совершенно напрасно выдается за художественное произведение"7. Другой критик возмущен, что женщина-писательница в лице Зиновьевой-Аннибал впервые пала так низко, до смакования половой извращенности8. Но один человек все же понял это произведение, хотя и предпочел не осознать содержащихся в нем намеков до конца. Это был Вячеслав Иванов, который высказал несколько восхищенных замечаний в связи с найденною писательницей манерой письма ("Прежде всего, здесь подлинный язык страсти, он не может не потрясти всякого"9), но ушел от обсуждения существа вещи ("Так интенсивно это впечатление страсти, что глубокий замысел почти не виден за красным покрывалом цвета живой крови"10.) А суть заключалась в том, что был явлен вовне внутренний диалог с мужем, в котором рассказывалось, чем могут кончиться проводимые им дионисийские эксперименты, если они будут продолжаться. То есть, программируя трагический конец Веры, давая трагическое разрешение ситуации в своем романе, Зиновьева-Аннибал показала, чем может завершиться то, что существует в их жизни. И, надо сказать, что предсказание ее сбылось...
После написания этой вещи Лидия Дмитриевна прожила всего шесть месяцев. Она очень тяжело заболела. Но ее кончина, которая всегда казалась трагической случайностью (она, помогая заболевшим скарлатиной крестьянским детям, заразилась сама и умерла в течение нескольких дней), мне кажется, на самом деле была обусловлена внутренней потребностью, которая возникла в ней, когда она поняла, что не услышана.
Здесь я хотела бы указать вообще на некую мистическую особенность женской литературы, которая в некоторых случаях выражается в даре предвидения (конечно, и в "мужской" такие случаи бывают - хотя только в той, которая обладает ярко выраженной "женскостью", у Лермонтова, например). В женской литературе особенно явственен аспект тесного переплетения творчества и судьбы, буквально их сращенности. Я думаю, что в женской литературе этот аспект значительно более силен, чем в мужской. Женщина в большей степени может предчувствовать свою судьбу. (Правда, следует заметить, что и "женская литература" имеет множество модификаций.) Это, конечно, весьма дискуссионный вопрос, я только хочу обратить внимание на существующую теснейшую связь. Наверное, существует особый, женский автобиографизм, который имеет особый провиденциальный характер и совершенно отличается от мужского автобиографизма, и мне кажется, что над этим стоит думать.
Подводя итог сказанному, хочу подчеркнуть, что, при всей рискованности сюжета, "Тридцать, три урода" для меня - произведение не эротическое, а философское, затрагивающее психологию, может быть, даже психопатологию любви.
Совершенно другой вариант являет нам судьба и творчество Анны Map. Эта писательница покончила с собой 20 марта 1917 года. Спустя два дня во многих московских газетах появилось сообщение: "В 9 часов утра в гостинице "Мадрид и Лувр" была найдена приехавшая из Петербурга известная писательница Анна Map. Она была найдена на диване, рядом с ней стоял стакан с остатками цианистого калия. Покойная никаких записок не оставила".
Судя по тому, что ничего, кроме этой информации, в газетах не было, можно судить о ее безмерной популярности. Действительно, ее известность была огромна, хотя она написала, в общем-то, не так много (когда она покончила с собой, ей было всего 29 лет). Но начала писать она очень рано, в 16 лет, и совсем юной уже выпустила в 1906 году книжечку "Миниатюры". Первое время она работала в Харькове, сотрудничала в газетах, потом попала в Петербург, иногда жила в Москве. И, в отличие от Зиновьевой-Аннибал, чей творческий путь, можно сказать, был усыпан розами (все-таки надо учитывать окружение, помощь мужа, безбедное существование, что давало ей возможность печататься), Анна Map должна была всего добиваться сама. Ей просто зубами приходилось вырывать у судьбы свое место под солнцем.
Чтобы стать писательницей, ей пришлось многое вынести. О бесконечном труде, одиночестве говорят ее письма, обращенные - нет, не к близким, а к КРИТИКАМ! Только в них она стала видеть близких людей, только к их сердцу мечтала пробиться. Вот несколько строк ее писем, которые читать без боли невозможно: "Мечтаю о двухнедельном отдыхе, ничего не выходит, устала до смерти. О, если бы вы знали, как мне трудно. Как трудно жить среди глупцов!"11. И многие рецензенты отмечали, что ее произведения написаны в судорогах, в них чувствуются нестерпимые терзания.
Ее творчество имело громкий критический резонанс. Роман, который является предметом разговора, "Женщина на кресте" (он даже был экранизирован под названием "Оскорбленная Венера"), получил более 50 критических отзывов, из них 49 были отрицательными. Она признавалась, что получила "море гнусных предложений, тысячу оскорбительных телефонов, безмерное любопытство окружающих..."12. И, как уже после ее смерти написала в некрологе поэтесса Любовь Столица, по сути дела, Map сгубила мужская критика, которая организовала ее преследование и травлю13. При этом все отмечали изящество стиля, художественную выразительность ее произведения, но резкое неприятие вызывала острота и пряность сюжета, садистические, мазохистские эпизоды во взаимоотношениях мужчины и женщины. И негодование было вызвано именно тем, что эти темы затронула женщина, и повела разговор с неженской последовательностью. И это писалось в то время, когда русская публика уже была знакома с Октавом Мирбо, так или иначе был известен маркиз де Сад. Например, одна из статей, посвященных Анне Map, была названа "Вершина бесстыдства". То есть во всех статьях шел разговор о писательнице, лишенной даже примитивного чувства стыда, шел разговор о вообще ВНЕНРАВСТВЕННОСТИ женских писаний. Применительно к творчеству Анны Map говорилось о "патологической эротике", о "психопатологическом романе", и это еще не самые грубые оценки.
Дело в том, что она, действительно, затронула ту тему, которая практически никогда не затрагивалась в женской литературе, - тему мазохизма. Она говорила о женском мазохизме как о качестве, присущем прирожденной женщине. Конечно, с феминистской точки зрения ее утверждения можно и дальше оспаривать, но она была в этом уверена и последовательно проводила эту линию в своем творчестве. Например, она была убеждена, что проституцию нельзя рассматривать как социальное явление, она говорила, что в проституции огромное значение имеет потребность женщины в своеобразном мазохизме, граничащем с жалостью к своему потенциальному партнеру. Она признавалась, что "в эту вещь... вложила столько муки!"14, что даже не могла ее перечитывать. И она получила очень лестное для писателя подтверждение нужности своего труда: тысячи женщин писали ей (Анна Map под именем Принцессы Грезы отвечала на женские письма на страницах многочисленных женских изданий), что ее Шемиот (имя героя) еще недостаточно жесток, в жизни подобные типы гораздо страшнее.
Map была очень оригинальной писательницей хотя бы потому, что создала своеобразный миф и маску. Она вообразила себя полькой, все свои произведения писала о Польше, все героини и герои носили поль-ские имена, и во всем, что было написано до этого романа (а он тоже имел отношение к Польше), она варьировала почти всегда одну и ту же сюжетную схему: героиня любит католического священника, склоняет его или пытается склонить к нарушению целибата, что совершенно немыслимо с точки зрения истинной религиозности15. Это все становилось неким вариантом психологического мазохизма, потому что героиня сознательно (но под влиянием непреодолимой любви) встает на путь унижения, подвергается преследованию.
В "Женщине на кресте" писательница дополнила свои размышления о психологическом мазохизме физиологическим его проявлением. Здесь уже героиня мечтает о том, чтобы любимый мужчина сек ее розгами, и при этом она смотрит, как блестит его кольцо. То есть тут уже возникает своеобразная "эстетика извращений", изощренный, эротически-пряный вариант садомазохизма. Конечно, с "высот" сегодняшней раскованности, детали и подробности, описываемые Анной Map, могут показаться даже наивными. Сегодня у нас уже совершенно иные представления о границах насилия, преступлении и т.п. Но надо помнить, что в случае с Анной Map самое главное - это то, что она позволила себе сказать о тайном прямо.
Последствия ее дерзости были поистине ужасны. В одном из своих писем она пишет, что после этого романа от нее отвернулись все, даже родственники: "Косые взгляды, недовольство, особенно, когда я куда-нибудь прихожу. Моя тетя заявила мне, что после "Женщины на Кресте" она не может меня принимать. С тех пор, как роман вышел, я растеряла буквально всех друзей"16. То есть она оказалась в социальном, психологическом вакууме, и самоубийство стало для нее единственным выходом. Об этом достаточно красноречиво свидетельствуют строки из ее писем: "...одиночество душит. Одиночество среди людей - это особенно нудно", и еще: "Скверно и скучно жить, в общем, завидую милому Гофману"17.
Она создавала свое последнее прозаическое произведение с сознательной, программной установкой, что мазохизм в литературе может быть исследован. У нее есть вышедшая уже после ее смерти замечательная статья о петербургском скульпторе Юлии Свирской. К сожалению, мне не удалось обнаружить произведения этого скульптора. А судя по репродукциям в журнале, она была очень интересным художником. Кроме того, есть свидетельства, что Анна Map завещала ей свой архив. Юлия Свирская изображала акты насилия над женщинами (в изобразительном искусстве тоже редчайший вариант), используя для этого материал, предоставленный Первой мировой войной.
В статье о Свирской Анна Map коснулась вообще проблемы женского творчества и высказала интересные, подчас парадоксальные мысли по этому поводу. Она писала, что садизм и мазохизм - слова, которые получают вульгарный смысл, когда они произносятся обывателем. На самом деле - "это две силы, самые страшные силы человеческого духа... И все, что ведет к разгадке, углублению, толкованию, выяснению этих сил, пора также признать ценным, насущно важным"l8. И дальше она делала весьма неординарный вывод: "О здоровом... может рассказать ничтожный художник. Даже ремесленник создаст нечто, нужное обывателю. Порок, грех, уклонения, помешательство (потому что, с точки зрения обывателя, мазохизм - тоже помешательство) требует для анализа исключительного ума и ... гибкого таланта"19. И именно женщина здесь может сказать свое новое и, может быть, последнее слово.
Поэтому, думаю, можно смело утверждать, что Анна Map была одной из первых создательниц эротической литературы серебряного века. Я имею в виду не скабрезную литературу, которая создавалась во все времена. А литературу высокого класса, действительно занятую выяснением роли и места Эроса в жизни женщины.
Примечания
1 В настоящее время эта повесть опубликована в нескольких изданиях: "Царица поцелуев" (М., 1994); Л.Зиновьева-Аннибал. Тридцать три урода. Серия "Секс-пир" (М., 1994). Впервые после 1907 года напечатана мною в газете "Начало" (1991, № 14).
2 В настоящее время (М., 1994) она переиздана в серии "Секс-пир". К сожалению, издателями использован изуродованный цензурой текст, что лишило переиздание культурологической и историко-литературной ценности.
3 Воспоминания о Максимилиане Волошине. М., 1990. С. 128.
4 Там же.
5 Там же. С. 125.
6 Весы. 1904. № 8.
7 Амфитеатров А. Против течения. СПб., 1908. С.149.
8 См. Новополин Г. Порнографический элемент в русской литературе. СПб., 1909. С. 164.
9 ОР РГБ. Ф.109. Карт. 10. Ед.хр. 3. Л.30.
10 Там же.
11 ИРЛИ. Ф.629. Оп.З. Ед.хр.25. Письма Е.Колтоновской от 5 и 20 июля 1916 г.
12 Там же. Письмо от 20 июля 1916г.
13 Столица Любовь. Фиалки на гроб Анны Map // Женское дело. 1917. № 6-7.
Она же посвятила ее памяти следующую эпитафию:
Усни, усталая, на тихом катафалке...
Здесь - тропы темные ч суд людей жестокий...
А там с тобой - лазурь и вечные фиалки.
И милосердный Иисус голубоокий.
14 ИРЛИ. Ф.185. Оп.1. Ед.хр.762. Письмо В.Миролюбову.
15 Любопытное развитие темы, поднятой Анной Map, мы находим в современной литовской литературе. Только что писательницу Юргу Иванаускайте за роман "Ведьма и дождь" признали ведьмой, и ей грозит отлучение от церкви. Об этом начала заботиться католическая организация "Опус деи" (см.: Комсомольская правда.1995. 8 октября).
16 ИРЛИ. Ф.629. Оп.З. Ед.хр. 25. Письмо Е.Колтоновской от 20 июля 1916 г.
17 ИРЛИ. Ф.115. Оп.З. Ед.хр. 199. Письма А.Измайлову от 26 марта 1912г. и от 28 августа 1911 г. Гофман Виктор- поэт и прозаик символистского склада, покончил с собой в 1911 г. Анна Map написала некролог "Памяти Виктора Гофмана" (Новый журнал для всех. 1911. № 5).
18 Журнал журналов. 1917. № 12. С.9-10.
19 Там же.
www.a-z.ru/women/texts/mihailrd.htm
@темы: эротика, интересное